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他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家

时间: 2017-11-06 06:03 作者:赵楠 来源:云0000000 点击:
浅析希区柯克的悬念电影:以《惊魂记》为例浅析希区柯克的悬念电影:以《惊魂记》为例[1]

一、关于导演:悬念大师的艺术世界[2]

希区柯克是一位奇异的导演。他是英国人,1939年二战发作前夕移居美国,在美国渡过了他职业生活的巅峰时期。1980年,在希区柯克亡故前的几个月,英国女王授予他爵士封号。他生平拍过50多部电影,大局限是悬念片或者惊险片,由于他以为这类题材是最吸收人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖,不喜欢在学术上做文章,也没有当过教师,但险些扫数当代电影人都把他当作导师;由于他差不多尝试过扫数当代电影往往使用的拍摄手法,对电影艺术实行了各种各样的找寻。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包括深入的道理,于是他历久被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮鼓起,电影实际中"作者论"吞没主导职位,以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价实行了一次大昭雪,希区柯克在早先遭到敬佩的"电影作者"中压倒元白。[3]1965年,法国新浪潮的出名导演和影评人特吕弗不远万里离开美国好莱坞,对希区柯克实行了特别采访,并把两人的对谈拾掇成一本书,书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的发问和希区柯克毫无保存的答复,揭示了大宗希区柯克电影的阅历经过和技巧,使这本书成为电影专业人士和电影喜爱者难过的教科书。从此,希区柯克作为电影艺术大师的职位逐渐获得普通招认。
此刻,在电影专业人士中,希区柯克已经是公认的大师。但是对付很多电影喜爱者来说,希区柯克终究是不是艺术家,他的电影终究是不是"艺术电影",如故往往惹起疑心,由于他的电影太像好莱坞一样平常的文娱片了。对此,特吕弗说过一段话,他首先称扬希区柯克驾驭一切电影元素的不凡能力,然后说:"正由于希区柯克能驾驭一部影片的扫数组成元素,看看莆田富婆群。即把自己私人的构思贯串在摄制的扫数阶段之中,所以,他的影片真实具有同一的气概,大师公认他是现活着界上罕有的这样三四位导演之一,不论是他们的哪一部影片,只须看上几分钟,你就会识别进去。"[4]正是由于希区柯克的电影具有鲜明的私人气概,他被对峙"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对付喜欢看电影的人来说,希区柯克早期的五部影片是必看的:《后窗》(1954)、《眩晕》(1958)、《东南偏北》(1959)、《惊魂记》(1960)、《群鸟》(1963)。假使盘算真正体会希区柯克,还须要看他的早期作品,如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的结余局限,笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特性作简单的分析。

二、剧作浅析:悬念故事是怎样编织的

1."第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的顺序,就是要写好"第一本"。"本"这个量词,是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落,大约10分钟左右。所以,所谓写好第一本,也就是写好前相等钟的剧情。学习莆田上门女婿。对付一个剧作者而言,前10分钟的戏已经可能决议导演或制片人能否采用他的剧本,观众能否要看这部电影、能否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说,要尽量在前10分钟以奇异的剧情吸收观众;对艺术电影来说,要尽量在前10分钟以奇异的艺术魅力感染观众。对付悬念电影来说,你知道莆田单面街2017多少钱。写好第一本的央求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念,或者第一个小飞腾。《惊魂记》的剧作基本契合这个央求,第一个悬念出现在10分40秒左右,即女配角玛丽安携款逃窜。从这时起,观众初步关切玛丽安会不会被抓到,从而进入电影的情境中。
2.剧作结构的测验:转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可能分为两类:一种是一浪高过一浪and一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片,在悬念的破解进程中剧情不停繁荣,末了出现飞腾,悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决,又产生另一个悬念,很多悬念交织在一起,在剧情繁荣进程中这些它们递次解决或者在飞腾局限一并解决。惊险片往往采用这样的结构,例如《东南偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一品种型,"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导职位。但它的特殊性在于,在影片的前45分钟,观众被另一个悬念所吸收:携款逃窜的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念行将解决时(玛丽安决议第二天前往凤凰城),女配角遽然被杀,剧情相持不下,严重的悬念出现了。这样调节的便宜在于,前45分钟的剧情转移了观众的注意力,当观众看到玛丽安被杀时就会遭到更强的波动。为了有用地到达这个方针,莆田富婆群。希区柯克还调节了警察跟踪玛丽安以及换车等情节,并不停强调纸包里的四万美元,这些都是为了保证观众不会猜出背面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心绪游戏,他说:"该片的结构是极端有趣的,其内包括着我要以极大兴致同观众游戏的测验。在《心灵魂魄变态者》(即《惊魂记》--笔者注)里,我无时不在驾驭观众的注意力,其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外,希区柯克让女配角在前三分之一多一点的时辰死去,这也很须要勇气。好莱坞电影制作实行明星制,一部影片的全部方针往往就是把一个明星拍得好看、光华照人。让观众所注目的女明星在前三分之一处就鸣金出兵,其他的导演或许很难这样做。莆田明珠酒店男公关。
3.剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸收观众的注意力,剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来便利,完全实在该当怎样做呢?希区柯克在解释"什么是悬念"时,曾举过这样一个例子:三私人坐在椅子上聊天,椅子下面有一个定时炸弹,5分钟后爆炸,怎样拍这个故事?第一种拍法,只拍三私人聊天,没有交代炸弹的事,5分钟后炸弹爆炸了,观众只在爆炸的一刹时感到波动,其他时辰并没有危险感。第二种拍法,先通知观众有炸弹,初步观众会感到着急,但是他们的耐烦是无限的,既然知道炸弹早晚要爆炸,过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法,先通知观众有炸弹,然后拍三私人坐在椅子上聊天;聊了3分钟,一私人说走吧,这时观众特别欢畅,但另外两私人说不行,要再聊一会儿;又过一分钟,两私人说要走了,观众在心里说你们从速走吧,第三私人说再等一会儿吧;剩下的一分钟,不论炸弹能否爆炸,都能吸收观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就契合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害往后,马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来,执意要去贝茨家稽查状况。听说帮助。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的,再加上莱拉是个懦弱男子,就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉,自己去了贝茨家,把莱拉留下。观众总算松了一口吻,但还是会为山姆的安好忧虑。山姆终于安好归来,并且决议去找警察。观众想这下总算没题目了,警察该当能把事情解决掉吧。但是警察恰恰不愿意深究上去,还透露说贝茨的母亲十年前已经亡故了。这时势情尤其地面楼阁,而莱拉再次执意要去贝茨家,这让观众尤其为她忧虑。还好这次是莱拉和山姆两私人一起去的,总比莱拉一私人去要好一些。当他们两人稽查过玛丽安曾住过的旅馆房间后,决议由山姆留在旅馆稳住诺曼,莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲言语,由于他们以为诺曼的母亲只是一个软弱的老太太,莱拉就可能塞责。但是观众知道,其实诺曼的"母亲"才是最危险的,所以这时危险氛围到达了最高点,飞腾呼之欲出,而观众也肯定把全部注意力投注到内情毕露的一刻。整个进程中,总有一些新闻是观众知道而剧中人物不知道的,观众就会为剧中人物忧虑。这样的剧情设置真实是一波三折,每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。

三、视听浅析:悬念氛围是怎样营建的[7]

1.开头
影片的开头,是凤凰城的大远景,交待故事发生地的环境;同时打出了字幕:亚利桑那州,凤凰城,12月11日星期五,下午2时43分。希区柯克说他历来不喜欢这样使用字幕,他更倾向于用影像来交待地点,例如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他以为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的,由于这可能强调女配角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道,他们来此幽会是由于没钱结婚。这就为玛丽安携款逃窜埋下伏笔。
镜头景别渐小,末了落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的:先用大景别(通常是大远景)交代故事发生地的环境,然后推成小景别,或者切小景别,直到镜头对准严重人物。看看把目光。这部影片不同的是,希区柯克让镜头间接从窗口推进去,于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者,这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2.从玛丽安逃窜到她被杀之前
从玛丽安逃窜到被杀之前的这一段,导演总的方针是转移观众的注意力,扫数的视听元素都是为这一点供职的。
在玛丽安家里,逃窜前的计算这场戏是用极端简捷的方式体现的。第一个镜头:玛丽安从左入画,中景,眼睛往镜头方向瞟;镜头下摇,推成对床上放的4万美元(包在纸包里)的特写;然后镜头左摇,拉,成为床上放的观光箱的特写。这个镜头共20秒,是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的状况下,注意力会合的观众仅从这一个镜头就可能占定出玛丽安下一步的行动。这种简捷晦涩的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中,经由过程玛丽安的眼光不时瞟的举动和对钱的4次特写,不停强调纸包里的钱,显示了玛丽安忐忑不安的心情,也让观众把注意力会合到4万美元下面。
之后还调节了遽然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过,配上危险的音乐,都是为了把观众的注意力吸收到玛丽安能否胜利逃窜这件事上。想知道他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家。
值得注意的是,在玛丽安离开二手车生意业务市场再次上路的时辰,我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白,但是镜头并没有切到他们对话的场所,而是永远对准玛丽安,以玛丽安的远景、特写体现她恐慌的表情。这是由于,导演以为此时观众最关切的是玛丽安的状况,其他事情固然有交待的必要但并不须要为此浪费时间。这里,导演行使声画的对位相干到达了节约画面和防止观众分散注意力的目的。
在风雨错杂中,玛丽安离开了贝茨家的旅馆,遇到进去应接她的诺曼,莆田上门按摩一次多少。也第一次看到贝茨家房屋窗户内里老太太的影子。我们可能发现,贝茨家的房屋和旅馆作为影片最严重的场景,是经过尽心抉择的。首先,房屋和旅馆成直角,横的旅馆和竖的房屋组成了这部影片的严重构图,一方面防止了构图枯燥,另一方面又变成了这样一种成果:玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望,总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋,从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个暗影。第二,房屋比旅馆高出很多,再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍,显得尤其魁伟。魁伟、关闭的作战物常给人以阴沉、制止的感触,卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象,本片里贝茨家的房屋给人异样的感触。同时,在影片的末了,玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才干进入房屋,这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间,造成了观众的危险感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时,她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的标记性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟,它们总是鉴戒地注视周围的一切,这很像诺曼关闭的、充满罪反感的心灵。同时,这也和厥后出现的,亚博娱乐漏洞。用稻草填塞的诺曼母亲的身体变成照应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话,听说怎么认识莆田富婆。这段对话基本上是遵循好莱坞一样平常的方式管束的:正反打,不越线。但是景别在变化,由中景过渡到远景、特写。景别逐突变小,两人的表情越来越清晰,显示两人的言语越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感趣味,为他厥后偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落末了,摄影机第一次进入贝茨家的房屋,但是只勾留在楼梯下。
3.玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最着名的段落,已经成为电影史上的典范,有必要孤独实行分析。
"浴室谋杀"这场戏,从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋,共4分钟,导演用了60多个镜头。假使从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起,唯有1分40秒,用了44个镜头,均匀每个镜头唯有1秒多一点,有的镜头不到1秒,唯有几格。这是一段行云流水的蒙太奇,到达了让观众产生了双重错觉的成果。
首先,浴室谋杀的可骇氛围是因杀人产生的,必需使观众信托银幕上的杀人进程是真的。但实际拍摄进程中杀人是假的,如何让观众信以为真是一个重要的题目。初步,剧组的职责人员为希区柯克计算了一个半身人体模型,内里有血囊,刀子一捅血就会涌进去;但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性央求很庄严的希区柯克宁愿用真人。当然,某些裸体镜头饰演女配角的珍妮特·李是不愿意演的,所以用了一个女替身演员。你知道莆田明珠酒店男公关。但即使是使用替身演员,也不能真的把演员杀死。当然,拍杀人的戏可能用很多种特技,但希区柯克完全是靠蒙太奇实行的。事实上,刀子根底没有碰到演员的身体,导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的远景和特写,把这些孤立的远景和特写急速组接起来,产生的成果就是让观众确信刀子刺到了女配角的身体,营建了不可思议的可骇氛围。
然后,还有一个题目,就是在这场裸体并且热烈运动的戏中,如何防止女演员身体禁区部位入画。例如如何防止胸部入画,就是一个很实际且疾苦的题目。这日的电影中女演员胸部裸露已经屡见不鲜,但是在60年代,庄严的电影审查法规《海斯法典》如故有用,女演员胸部的裸露是不能承诺的。为体会决这个题目,很多镜头拍摄的是慢举动乃至是接近运动的画面。前期制作时,这些镜头并没有做加快的管束,而是把它们间接拔出急速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短,组接很快,观众会以为此时演员是处于热烈运动中的。电影审查法规历来限制了导演的创作,莆田哪里富婆多。但是在这里却促使希区柯克发挥设立力,扮演了歪打正着的角色。
刀子历来没有接触女演员的身体,观众却感触已经刺进去了,在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉;导演历来拍摄的是慢举动,观众却感触演员在热烈运动,在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充满发挥蒙太奇的效力,使观众产生双重错觉。
另外,可骇氛围还来自于一个造型要素,即诺曼"母亲"高举刀子的造型。固然不一定契合真实的杀人样子,但对付营建可骇氛围来说真实成果很好。为了防止袒露凶手的真相貌,导演把诺曼"母亲"管束成一个黑影。这样用光只怕不契合浴室的整体光照条件,但观众在极度慌张之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快,但是拍摄这一场戏却花消了7地利间,[9]这也可能说明这一段拍摄难度很大,导演下了很大的功夫。
4.侦探的观察和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的观察帮助莱拉和山姆把眼光锁定在贝茨家,但没有揭示真相。而他的死则增强了可骇氛围。在侦探被杀前后的戏也是尽心设计调节的。
亚博盖茨在旅馆扣问诺曼的那场戏中,我们感到两私人的对白和他们的心田活动都有很大的反差。我们可能看到诺曼时而故作紧张、时而又忐忑不安的表情,联系后面的剧情还可能联想他正在努力遮掩遮挡掩瞒他的罪反感,总之远远不是他的对白显示的那样行所无事。而亚博盖茨表情显得机敏老到,亚博娱乐漏洞。说话礼貌沉稳,我们却可能联想他心田正在努力捉拿诺曼话语中的抵触和纰漏。侦探的体现让我们很宁神,也使得我们在他被杀的时辰感触更惊诧。在这里,声响和画面之间历来是同步相干,但是由于对白和人物心绪活动的反差很大,所以特吕弗把这种相干也称为对位相干,并以为这种对位相干是希区柯克电影的一个重要特征:"他的每一部影片为了获得纯重视觉性的戏剧成果,在很大水平上都是基于画面与对白对位这样一个章程上,这样可能同时体现出第一情境(明白的)和第二情境(隐秘的)。"[10]这样的声画相干也成为机关悬念的一种技巧:观众会在心里问,诺曼将会说什么诳言?诺曼的诳言能骗过侦探吗?这些都成为吸收观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众慌张的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时,摄影机历来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄,遽然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因:第一,假使维系原来的角度,锁定在。当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部,观众就会问:为什么导演蓄意不让我们看她的脸呢?而从最高点往下俯拍的时辰,可能拍到诺曼"母亲"的全身,固然还是看不到她的脸,但观众会感触只是恰巧没有看到她的脸,而不是导演蓄意不去拍她的脸。第二,这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写变成强烈对照,使得镜头间的连接显得不枯燥。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但往往被希区柯克使用的特技:先用搬动摄影小车沿着楼梯上去,拍一个空镜头;然后回到摄影棚里,让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上,面前的透亮布景放映适才拍摄的镜头,职责人员襄理摇动椅子,演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上退让着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头异样用了垂直向下的俯拍,目的如故是既要防止观众看清"母亲"的真相貌又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯往后,摄影机机位举高,离开母亲卧室门口,然后继续举高,你看亚博娱乐漏洞。旋转,垂直向下对准楼梯顶端,守候诺曼抱着"母亲"走出卧室,走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的庞大运动,在摄影机运动的同时传出"母子俩"的斗嘴声,观众会去注意对白,而纰漏摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时,学会莆田哪里富婆多。希区柯克说:"对我来说,如何运用摄影机对观众摆迷魂阵,乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里,对诺曼的光照发生了变化。此前,诺曼的光照都是充满的,我们可能清晰地看到他俊秀而稍显阴柔的脸。而在这一段里,侦探亚博盖茨扣问过诺曼离开时,以及山姆到贝茨家外貌寻找亚博盖茨时,两次拔出了诺曼的中景镜头:一次是侧光,半边脸隐藏在黑漆黑;另一次更是逆光,脸的反面全部被黑暗包围。这暗示诺曼的相貌是含混的,他的身上隐藏着一个大奥妙。
在这一段里,摄影机初次到达贝茨家的楼梯下面,但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5.内情毕露
当山姆和莱拉一起离开贝茨家时,贝茨家的房屋第一次袒露在阳光下。此前这个魁伟的房屋总是包围在夜色中,莆田上门按摩一次多少。或者处于薄暮明朗不明的光照之下。此时白昼的光照条件注明内情毕露的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时,高高的台阶起了作用:拉长了莱拉靠近房屋的时间,也增添了观众的危险水平。这是由于,我们都有这样的阅历经过:当我们明知某种危险的事物行未到临的时辰,守候的那段时间往往是最危险的。为了渲染危险氛围,导演用了多个轻轻晃动的纵深推进镜头体现莱拉的客观视点,又拔出莱拉远景和特写的反打。这时我们感触镜头的轻轻晃动就像莱拉的心跳一样平常。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到,例如在《群鸟》中女配角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也往往会用到,例如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中,以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后,运用了一组交织蒙太奇,镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步亲切公开室,山姆和诺曼的言语也发生口角,两个场景里的剧情危险水平同时增添。当山姆被诺曼击倒,诺曼跑向房屋,莱拉进入公开室的时辰,两条线索合为一条,全片的飞腾到来。交织蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯,被希区柯克等导演发扬光大,这日已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达飞腾的程序方式。
在这局限里,摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的局限--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、公开室,意味着真相末了要被揭开了。
在心绪医生解释了诺曼的心灵魂魄形态之后,摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊,又切进讯问室,我们看到诺曼的反面中景镜头,然后推成远景。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家。影片的末了,导演还要让惊弓之鸟的观众再次间接面对诺曼,面对他离散、癫狂的心灵,从而为弥漫着可骇气味的整个影片画下美满的句号。

四、文明研究:性别与心灵魂魄分析

对付电影作品,除了分析电影自己以外,还可能从多种角度对它实行解读,例如文明、认识形状等等。这里,对付《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面:性别和心绪分析。
对付影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏,特吕弗援用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说:女配角玛丽安只穿戴胸罩和睡裙,而男友山姆却唯有下身赤裸,下半身齐整地穿戴裤子,于是这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话固然多半是作为笑话,对比一下山姆。但真实反映了美国电影历久以来的一个实际,那就是默许电影的观众是男性;于是,在银幕上须要展现女性的身体作为男性玩赏的对象,而男性的身体则不用展现,由于女性的欲望是不须要思索的。当然,学习莆田炝肉。这不是《惊魂记》一部影片的题目,而是美国电影历久生存的情景,是一个男性主导的消费社会在电影上的反映,《惊魂记》开头的管束只不过服从了这种大环境而已。这种情景当然已经不停地遭到当代女性主义者的进击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的相干是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的,早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》(或译作《梦的解析》)中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐发梦的资料和来历时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊喜剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》,然后指出:"我们扫数人的命运,也许都是把起先的性激昂指向自己的母亲,而把起先的仇恨和原始的夷戮欲望针对自己的父亲。……但是,我们比他要荣幸些,由于我们并未变成心灵魂魄神经症患者,我们既胜利地离开了对自己母亲的性激昂,莆田上门女婿。同时也淡忘了对自己父亲的妒忌。"[14]很明白,诺曼即是由于没有像一样平常人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的妒忌,而成为心灵魂魄病患者。他不会像普通人一样制止自己原始的欲望,所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动,厥后又由于深重的罪反感而心灵魂魄离散。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到,在儿子沉迷母亲的另一面,是母亲也会妒忌接近儿子的男子。在希区柯克其他的影片中,也有这样的人物相干,《群鸟》的男配角和他母亲的相干显然有异样的倾向。并且,这两部影片中的人物恋母情结强化有异样的原因:当年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的心灵魂魄分析引入到电影中的。希区柯克对心灵魂魄分析如此感趣味,我想可能有两个原因:第一是希区柯克喜欢用电影体现不寻常的人和事,而心灵魂魄分析所展现的情境正好契合这个央求;第二是希区柯克以为导演要研究观众的心绪,导演该当成为半个心绪学家,于是他对心绪学有特别的趣味。

五、余论:投资与收益

希区柯克不光是《惊魂记》的导演,也是制片人。他作为导演在艺术上是胜利的,作为制片人在商业上也是胜利的。《惊魂记》仅耗资80万美元,收益却到达1300万美元。希区柯克为了俭朴开支,仅用了一个电视摄制组实行拍摄,且在大局限时辰都是遵循电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验:"我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片?"[15]在投资小、进度快的状况下能够获得强壮的胜利,当然体现出希区柯克崇高的艺术水平,同时也给我们一个启示:电影在商业上能否胜利,并不一定取决于投资、制作的领域。现在,我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场所,但是拍出的作品还是有严重的缺陷,这样的电影也难以持续吸收观众、激动电影业的良性繁荣。希区柯克的实验通知我们,重要的不是追求制作领域,而是实实在在地进步制作水平,这样才干真正博得观众的肯定。

疏解:

[1] 《惊魂记》的英文片名为Psychoand中文片名也译作《心灵魂魄病患者》或《心灵魂魄变态者》。

[2]这一局限对希区柯克生平的概述参考了郑洞天:《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介局限(见张会军、陈浥、王鸿海主编:《影片分析透视手册》,中国电影出版社2003年9月版193~194页),及互联网上多篇未署名的文章。

[3]关于法国电影新浪潮的鼓起所惹起的导演评价大昭雪,参见焦雄屏:《法国电影新浪潮》,调查。江苏教育出版社2005年5月版65~69页。

[4] 弗朗索瓦·特吕弗著,严敏译:《希区柯克论电影》,上海文艺出版社1988年8月版,第16页。

[5] 同上,第280页。

[6]关于这个例子,笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本(见上引书51~52页),这里引述的版本转引自郑洞天:《关于电影的电影--〈后窗〉分析》(见张会军、陈浥、王鸿海主编:《影片分析透视手册》,莆田单面街2017多少钱。中国电影出版社2003年9月版第196页)。

[7]本局限很多位置参考了弗朗索瓦·特吕弗著,严敏译:《希区柯克论电影》,上海文艺出版社1988年8月版275~296页,除一些完全实在引文和完全实在事实外均不再标出。

[8] 同上,第276页。

[9] 同上,第286页。

[10] 同上,第14页。

[11] 同上,第283~284页。

[12] 同上,第286页。

[13] 同上,第277页。

[14] 弗洛伊德:《释梦》,商务印书馆2003年12月版,第262页。

[15] 弗朗索瓦·特吕弗著,严敏译:《希区柯克论电影》,上海文艺出版社1988年8月版,第295页。

(责任编辑:admin)

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